In difesa del campionamento
[versione originale]



“95% of modern music has been James Brown… copyright is checking so that I can get paid… when you use my actual voice… that’s stealing.”
James Brown [1]

“It would be phenomenally stupid, if that happened . To ban it outright would be to deprive pop music of one of the best instruments that it has.”
Mike Edwards (Jesus Jones) [2]

Ricordo che nell’estate del 1987 uno dei video piu’ gettonati su Deejay Television (e uno dei pezzi piu’ suonati in assoluto in radio e discoteche) era “Pump up the volume” dei misteriosi M/A/R/R/S.

Quel pezzo aveva un qualcosa di particolare. Ti prendeva immediatamente, e non capivi neanche il perche’.

Avrei capito in seguito che era costruito in modo da essere il perfetto brano dance, con quella che avrei iniziato poi a chiamare “hookline”, cioe’ la frase magari ripetuta fino alla nausea, e che spesso da’ anche il titolo al brano e che cattura l’attenzione dell’ascoltatore.

Eppure, non era solo la perfetta struttura di quel brano a stimolare la mia curiosita’, ma piu’ che altro il suo contenuto.

Lungi da essere un pezzo cantato o esclusivamente strumentale, si presentava come una base con sopra tante vocine sparpagliate.

Mesi dopo, quando ormai quasi non ne potevo piu’ di vedere gli astronauti rimbalzare sul suolo lunare e la scritta verde “Pump of the volume” saltare su un fondale nero, avrei letto da qualche parte che il famigerato trio di produttori inglesi Stock-Aitken-Waterman (che d’ora in poi chiameremo SAW per brevita’) aveva citato in giudizio i M/A/R/R/S per aver rubato un pezzettino del loro disco “Roadblock”.

All’epoca avevo gia’ sentito alcuni dischi rap (o meglio, hip-hop) ma la mia conoscenza del genere era piuttosto limitata. Forse avevo visto fare dello scratch da qualche disc-jockey ma non mi rendevo assolutamente conto delle potenzialita’ del riciclaggio musicale.

Ad essere onesto, ne ignoravo del tutto l’esistenza.

SAW invece, di punto in bianco affermavano che in “Pump up the volume” c’era un frammento del loro brano, ed aggiungevano che se i M/A/R/R/S avessero chiesto loro il permesso di infilare quel frammento nella loro “macchina per rielaborare i suoni” (piu’ o meno l’articolo che avevo letto diceva cosi’, forse anche grazie a una traduzione zoppicante) glielo avrebbero dato volentieri.

I M/A/R/R/S persero la causa; SAW presero dei soldini che, in un impeto di generosita’, donarono in beneficenza.

Il caso creo’ un importante precedente legale (e vorrei parlare piu’ estesamente di questo ed altri casi, ma lo faro’ in un’altra occasione), ma l’aspetto legale all’epoca mi interessava ben poco.

In “Pump up the volume” in realta’ non si usava nessuna “macchina” miracolosa (che poi avrei scoperto chaimarsi campionatore); i suoni erano manipolati da due geniali disc-jockey, Chris “CJ” Mackintosh e Dave Dorrell, che assieme ai Colourbox (ossia Martyn e Steve Young) e agli AR Kane, che fornivano rispettivamente una ritmica e del feedback di chitarra, erano i responsabili del progetto.

Altra scoperta (per me piuttosto tardiva), e’ che esistevano gia’ dischi molto simili a quello che tanto mi aveva colpito, ma si trattava di release underground, ai limiti della legalità e in numero di copie ridottissimo. Una di queste era “Say kids (What time is it?)” dei Coldcut, brano anch’esso “rubato” dai M/A/R/R/S; ma c’erano anche i lavori di Steinski (pioniere dimenticato per anni ed oggi rivalutato anche grazie ai Coldcut stessi che lo hanno voluto al loro fianco) che in “We’ll be right back” costruiva un divertente collage di spot pubblicitari.

E prima ancora, come avrei “scoperto”, c’era stata tanta altra gente ad aver “rubato”, anche su vasta scala: a partire a dalla Sugarhill Gang (che depredava “Good times” degli Chic in “Rapper’s delight”) nel 1979 -ma in questo periodo erano operativi anche altri gruppi hip-hop che lavoravano con breakbeat rubati)- e dal primo megamix di Stars on 45 (1980). Che a quanto pare era fatto editando direttamente (intendo proprio con forbici e/o lamette) pezzi di nastro. I samplers intesi come apparecchi per convertire una fonte sonora analogica in una digitale e rielaborarla, erano ancora di la’ da venire.

Tra gli altri pionieri del sampling anni’80, Keith LeBlanc, gli Art of Noise, l’ex guru dei Sex Pistols Malcolm McLaren e Paul Hardcastle, la cui “19” era basata su un documentario dedicato alla guerra del Vietnam. Ma qui il campionamento era ancora di contorno o quasi.

Di “Pump up the volume”, cio’ che mi aveva colpito era l’idea di “fare un disco con pezzi di altri dischi”. E doveva aver colpito diversi altri, se pochi mesi dopo dall’Inghilterra arrivo’ una vera e propria invasione di dischi campionati e l’esplosione di un genere definito “house music”, perche’ si poteva fare in casa, nel salotto, nella propria camera o nello scantinato: bastava avere una buona collezione di dischi, qualche attrezzo tipo drum machine e campionatore, che poteva anche essere una tastierina “giocattolo” come quelle della serie SK della Casio. E ovviamente delle idee. ;)

La Casio SK-1 era pubblicizzata in Italia in televisione come i vari organi Bontempi ed altri infelici attrezzi che hanno tormentato l’infanzia di molti ragazzini a cavallo degli anni ’70 e ’80.

La differenza con le squallide tastierine delle altre marche era che l’SK poteva catturare un suono (un pezzettino di voce umana, uno squillo di telefono ecc.) e quel suono poteva essere risuonato per tutta l’estensione della tastiera.

L’SK-1 era un giocattolo. L’SK-5 anche (questa tastiera aveva quattro sample anziche’ una sola; era questa la maggior differenza con l’SK-1; ignoro quanti fossero esattamente i modelli della “famiglia” SK; di certo ho visto in giro anche una SK-8, che se non erro differiva dalla 5 solo per i preset). Ciononostante, il suono di “laser” presente su questa tastiera fu utilizzato da Adonis, pioniere del movimento “acid house” nel brano “The poke”, del 1987. E quando in un filmato dedicato ai De La Soul in una puntata del solito Deejay Television fu mostrato il “quartier generale” del gruppo, non mi stupii piu’ di tanto nel vedere la mia stessa tastierina accanto a tanti altri aggeggi infernali, datosi che sapevo per certo che era stata usata (almeno per il preset “lion” e magari anche come sampler) sul loro primo album “3 feet high and rising”.

L’SK mi fece anche capire che il riff di chitarra da “Kiss” di Prince che avevo ritrovato alterato in “Put the needle to the record” della Criminal Element Orchestra era stato semplicemente suonato prima cosi’ com’e’ e poi due semitoni o un semitono piu’ sopra (ah, all’epoca ignoravo cosa fosse un semitono… pero’ mi rendevo conto che bastava spostarsi di un tasto piu’ a destra o a sinistra e sarei stato in grado di rifare le stesso giochino fatto da Arthur Baker e soci).

Ma non divaghiamo: con “Pump up the volume” la house esce dall’underground ed entra nelle classifiche. Seguono altri classici del genere: “Beat dis” di Tim Simenon alias Bomb the Bass; “Doctorin’the house” dei Coldcut; “Bass (How low can you go?)” di Simon Harris; “Theme from S-Express” degli S-Express e tanti altri.

Iniziano ad apparire delle differenze: se la struttura di “Beat dis” o del pezzo di Harris richiama quella dei M/A/R/R/S (base ritmica, pezzi e pezzettini di dischi altrui e una “hookline” portante, anche’essa rubata, nel primo caso da “Looking for that perfect beat” di Afrika Bambaataa/Soulsonic Force e nel secondo da “Bring the noise” dei Public Enemy), i Coldcut inseriscono una hookline originale, cantata dalla vocalist Yazz. Gli S-Express invece costruiscono il loro brano in gran parte su un vecchio disco dei Rose Royce.

A questo punto fare dischi “con pezzi altrui” e’ alla portata di molti e le case discografiche stanno fiutando l’affare.

In Italia, ad esempio, il furbo della situazione e’ Claudio Cecchetto, che per il lancio di Jovanotti infarscisce di samples l’ LP “For President” (1988). Pochissimi lo sanno, ma la hookline di “Mix” (“When you make the mix, when you make the mix, when you make when you make when you make the mix”) arriva dalla stessa fonte dell’hookline di “Pump up the volume”, ossia “I know you got soul” di Eric B & Rakim (a sua volta basata su un successo di James Brown). E “Jovanotti sound” tra l’altro contiene la frase -usatissima- “I still have a dream” da uno storico discorso di Martin Luther King; ma il capolavoro assoluto e’ uno dei pezzi piu’ sconosciuti dell’album: “Funklab”.

“‘Funklab’ e’ mitico. Per ‘Funklab’ rischiamo di essere arrestati. E’stato il primo pezzo che abbiamo fatto, e praticamente e’ fatto con niente, una base ‘rubata’ a un disco, e gli strumenti sopra la base ‘rubati’ ad altri dischi. Per cui noi in fondo non abbiamo fatto niente, abbiamo solo creato la situazione.”
Jovanotti 3

“For President” e’ un prodotto di massa realizzato da una volpe discografica come Cecchetto rendendo fruibili gli schemi, altrimenti difficilmente accettati dal grande pubblico italiano dell’epoca, di generi come l’hip-hop e la prima house.

E’ un esempio di banalizzazione, forse, di certe tecniche. Pero’ mi e’ sembrato interessante parlarne perche’ per certi versi rimane il primo esperimento del genere su vasta scala, in Italia.

E comunque la frase “creare la situazione” la dice lunga. Quel “creare” in particolare. Come dire: si’, non abbiamo aggiunto niente di nuovo, ma rivendichiamo la paternita’ sull’assemblaggio, che e’ una nostra idea.

A questo punto e’ immancabile una citazione dei Timelords/KLF:

“Nel nostro caso abbiamo usato parti di tre brani molto famosi, ‘Rock’n’roll’ di Gary Glitter, ‘The Doctor Who Theme’ e ‘Blockbuster’ degli Sweet e le abbiamo incollate insieme, senza che nessuno di noi suonasse una nota sul disco. Sappiamo che il disco finito contiene tanto di noi quanto se avessimo speso tre mesi chiusi da qualche parte a cercare di creare il nostro capolavoro.” 4

La prima fase della storia del campionamento finisce qui. Non era possibile andare avanti all’infinito con la stessa formula, riciclando magari le stesse hookline (quanti dischi hanno a loro volta campionato “Pump up the volume”?). C’e’ chi ha la faccia tosta di farlo ancora e, periodicamente, emerge qualcuno che e’ anche in grado di tirar fuori (genialmente) del nuovo usando solo pezzi e pezzettini di vinili abusati: ben venga il DJ Shadow della situazione; pero’ il prossimo passo e’ la creazione di materiale originale integrato da samples.

Allo stesso modo l’originario atteggiamento del dj o rapper che grazie al campionamento citava ed omaggiava i suoi idoli e quasi “suonava con loro” va mutando: Jovanotti dialogava con samples di Village People, KC & The Sunshine Band e il solito, abusatissimo, James Brown; i KLF invitavano Whitney Houston a unirsi a loro in “Whitney joins the Jams”.

Invece, gli inglesi Paul e Phil Hartnoll (noti come Orbital) in “Chime” costruiscono una semplice linea melodica da un campionamento del suono emesso dal Big Ben; il tedesco Maximillian Lenz (alias WestBam) si fa conoscere per la sua interessante miscela di suoni “rubati” (anche scontati, quali un sample vocale da “Let no man put asunder” dei First Choice) e di materiale originale (usa “Spank” di Jimmy ‘Bo’ Horne in modo creativo, rendendola quasi irriconoscibile all’interno di “And party”; inserisce pezzettini dei Pink Floyd nella sua “The wall” che comunque poco ha a che spartire con il brano omonimo floydiano; usa -tra i primi- riff da materiale rock dentro pezzi techno/dance, anticipando gente come Moby, che e’ capace di passare con nonchalance da un genere all’altro, e i “chemical beats” di Chemical Brothers e associati, che arriveranno solo sei-sette anni dopo).

E quando attorno al 1989/90 la scena indie rock di Manchester e dintorni arriva alla ribalta, l’utilizzo del campionatore come strumento musicale creativo e non piu’ solo come la “macchina meravigliosa” che ruba le frasi altrui e’ ormai cosa fatta.

Chi campiona non solo “crea la stituazione”, ma fa musica sul serio.

“Ci sono piu’ possibilita’ nel mondo dei campionamenti e delle loro possibili combinazioni, di quante ce ne siano nella combinazione di 12 note. Molte delle combinazioni sono gia’ state provate – il jazz e’ tutto li’. Variazioni su un tema. Significa forse che tutto il jazz e’ senza valore e puo’ essere ridotto al riff originale da cui tutto e’ derivato? Stronzate.”
Coldcut 5

“Fuck dance, let’s art.”
Coldcut 6

“Il campionamento, come una delle forze trainanti della musica di successo, e’ un fenomeno piuttosto recente e diverse persone stanno chiedendo di stabilire una prassi per regolare il campionamento” 7, notava Sara Lawrence intervistando i Jesus Jones, nel 1990.

Per tutta risposta, il cantante Mike Edwards ribatteva: “Una volta che hai messo le mani su un sampler, non c’e’ niente di fantasioso nel ripetere pezzetti di dischi di altra gente nello stesso formato in cui erano originariamente apparsi. Quando inizi a smanettare con un sampler, ti accorgi che che ci puoi fare delle cose incredibili. Puoi suonare le cose al contrario, un’ottava piu’ sopra o piu’ sotto, curvarle al centro, farle andare in movimento circolare. E’stupefacente. E’ il miglior strumento rock sin dall’introduzione della chitarra, e l’unico limite nel suo potenziale e’ l’immaginazione della persona che lo usa. Abbiamo visto molto sampling con poca fantasia, ma penso che le cose stiano incominciando a cambiare”.

Queste parole sembrano echeggiare quelle di Arthur Baker: “Dipende dal modo in cui lo fai. Quattro persone possono usare lo stesso sample e uno dei dischi sara’ un successo per il modo il cui il sample e’ stato usato”.8 E Baker se ne intende, datosi che aveva avuto a che fare con i campionatori fin dai primi anni’80: “Per ‘Renegades of funk’ campionammo Martin Luther King che diceva ‘I still have a dream’; e’ stato sette anni fa”. Questa dichiarazione risale al 1989, quindi “sette anni fa” significa 1982. Sei anni prima dell’apparizione dello stesso sample nell’album d’esordio di Jovanotti.

Per Baker, dunque, “dipende dal modo in cui lo fai”. Qualcun altro ritiene che invece il problema sia nell’estensione del campionamento: questa visione sembra emergere ad esempio dalle parole di Jerry Harrison dei Talking Heads: “Beh, ho usato la voce di Ronald Reagan… in realta’ e’ una cosa che non sono molto interessato a fare. Suppongo dipenda da quanto prendi. Se e’ solo qualcosa tipo un rullante e’ una cosa, ma se e’ un’intera frase penso sia molto diverso”; Harrison non sembra avere le idee chiarissime, ma questo forse proprio perche’ l’argomento gli interessa relativamente. Continua dicendo che chi campiona parti estese di un brano dovrebbe pagare autori o editori, e cita il classico caso di “Ride on time” degli italiani Black Box: “So che Loleatta Holloway e’ stata pagata per il disco dei Black Box, ma in quel caso avevano praticamente costruito l’intero disco sulla sua voce. Penso sia un perfetto esempio di una situazione in cui si siano passati i limiti. Da un altro lato, pero’, era un buon pezzo”.9

All’inizio del decennio (le dichiarazioni di Harrison, come quelle di Edwards, risalgono al 1990) il dibattito sul sampling sembra accendersi: in un editoriale del giugno 1990, Tim Goodyer di Music Technology tuona contro i dj che si esibiscono in programmi televisivi con tanto di frontman (o piu’ spesso frontwoman): “la ragazza dei Black Box che mima campionamenti che non ha mai cantato, il batterista di Jamtronik che mima il ritmo di una drum machine Roland, la ragazza che fa da front a JT & The Big Family che mima pezzetti di Soul II Soul e Art of Noise… Se e’ un campionamento che stiamo sentendo, perche’ far finta che lo stia cantando una modella di colore? E se campionamento e sequencing sono valide forme musicali, perche’ dovrebbe essere necessario rappresentare l’uso di un sampler mediante un cantante? Per fornire al pubblico una ‘performance’ a cui assistere?”10

La critica di Goodyer coglie nel segno. Le nuove generazioni di techno-wizards saranno sempre piu’ anche veri ‘live performers’ (Prodigy, Orbital, The Orb); ma da non dimenticare che anche tra i pionieri c’era chi sapeva e sa fare tuttora delle oneste esibizioni live senza ricorrere a trucchetti di alcun genere, come i Coldcut.

Intanto il problema si complica, perche’ intorno al 1990 il campionamento inizia a diventare alla portata di qualunque ragazzino che abbia a disposizione un’Amiga con un apposito moduletto (ma cose del genere si erano viste anche per il Commodore 64: da non dimenticare che musicisti come Rob Hubbard che lavoravano alle colonne sonore dei giochi del C64 utilizzavano gia’ samples vocali, ed esistono esempi primitivi di programmi di tracking addirittura mediante l’utilizzo di comandi basic e di sequenze alfanumeriche corrispondenti ai sample). Nasce il formato MOD, che prima diventa uno standard per il file sonori campionati e in seguito da’ origine a una marea di altri formati simili, magari con caratteristiche superiori allo standard originale, formati utilizzati anche su PC e Mac (ad esempio XM, il formato nativo di FastTracker).

Tim Simenon alias Bomb the Bass impiego’ due Akai S1000 e due settimane di tempo per programmare “Beat dis”. Un ragazzino potrebbe fare le stesso lavoro in poche ore con un computer obsoleto come un 486.

Personalmente, non posso dire in tutta onesta’ di venire dalla scena dei trackers: io sperimentavo con registatori a cassette e cavetti vari, e piu’ tardi con una SK-5, un mixer e lo stereo di casa. All’inizio ho usato anche voci sintetizzate dal C64 col mitico programma S.A.M. Reciter, ma mai samples vere e proprie su computer.

Sono passato a usare il PC per fare musica solo nel 1994, con un 486/33, e per quasi due anni quel poco che ho fatto era soprattutto in formato WAV e VOC, con le sole utility fornite dalla Creative Labs in bundle con la scheda sonora SB16 ASP.

Per allora, in Gran Bretagna e Nord Europa in generale si era gia’ visto di tutto: c’erano una scena PC e soprattutto una scena Amiga, con gente come U4IA (Jim Young, da Bristol) che campionava e remixava brani rave, magari ricostruendoli nota per nota, e facendo cose incredibili come campionare il suono a una frequenza diversa da quella a cui poi veniva suonato per risparmiare spazio (e comunque riuscendo mantenere un’ottima qualita’) oppure suonare il sample in punti diversi, creando effetti curiosi e talvolta ipnotici (ho la pessima -l’ottima, scegliete voi- abitudine di non leggere mai le istruzioni, quindi ho imparato il significato del comando “9” in FastTracker solo sbirciando in uno dei MOD di Jim… ;))

C’erano i pirati che creavano delle vere e proprie demo come intro per i giochi da spacciare. Alcune di queste erano piccoli gioiellini techno che per primi sfruttavano a dovere le schede a 8 e poi 16 bit dei PC (e alcuni riuscivano a fare cose udibili anche attraverso altoparlante o altri marchingegni tipo cartucce applicate sulla porta LPT1 e dotate di una presa per cuffie).

I trackers lavoravano e lavorano tuttora muovendosi in quella che chiamerei una “gray area”, datosi che finora le “royalty collection agencies” o “societa’ di autori” non hanno avuto potere nel cyberspazio, che e’ il luogo dove i file sonori vengono diffusi e scambiati. Le cose stanno per cambiare, e vorrei tornare sull’argomento molto presto, segnalandovi la posizione della SIAE e di altre societa’ simili riguardo a Internet.

Ma se a qualcuno venisse in mente di estendere una certa prassi alla rete, cosa potrebbe succedere?

Mi spiego: U4IA non ha mai fatto una lira (sterlina ;)) con i suoi brani. Ma se la casa discografica di Baby D notasse che uno dei vecchi MOD di Jim e’ un remix di “Let me be your fantasy”, quale potrebbe essere la reazione?

Inoltre, certe agenzie come le americane ASCAP e BMI si stanno attrezzando per licenziare l’utilizzo dei propri repertori in rete. In pratica: metti tutti i file MIDI o MOD che vuoi, ma paga per ciascuno di essi come devi pagare quando metti quei brani in un club (a parte il fatto che da noi molti club evadono regolarmente la SIAE, ma questa e’ un’altra storia).

Chi dovrebbe pagare? L’utente finale che scarica il file? O magari il provider che fornisce l’accesso dovrebbe versare una quota una tantum (come fanno radio e televisioni, ad esempio) alla societa’ competente (e il provider poi potrebbe rivalersi sull’utente aumentando le tariffe di connessione). E ancora: qual’e’ la societa’ competente nel cyberspazio? Se un italiano scarica un file dall’America deve pagare in Italia o in America?

L’argomento e’ in evoluzione proprio di questi tempi, quindi meglio rinviare a una prossima occasione.

In ogni caso resta assodato che in Internet (e attorno ad essa, nei circoli di computrer-freaks) c’e’ un folto gruppo di persone che fanno un utilizzo creativo (e generalmente non a scopo di lucro) del campionamento.

Passiamo ad altro: anni fa, i Coldcut, dopo essere stati pionieri nell’esplosione della house music e dei dischi fatti col metodo del cut-up teorizzarono la nascita del “video sampling”.

In pratica, quando si era ancora all’alba dell’era dei 16 bit, i due avevano iniziato a catturare immagini televisive e a rielaborarle. Con l’aiuto di collaboratori che usavano Mac e Archimedes, ma anche con un Amiga.

E, come per i suoni, se un’immagine televisiva e’ rielaborata a tal punto da essere irriconoscibile, non e’ forse una cosa del tutto nuova?

Quando lessi il numero di Music Technology (rivista da cui nacque poi “The Mix”, che esiste tuttora) con in copertina i Coldcut, fu una vera illuminazione, ma mai avrei pensato che sette anni dopo circa, il duo Black/More avrebbe messo in pratica cosi’ bene le proprie teorie.

Il brano “Timber” in particolare, uscito sull’album “Let us play” e come singolo “e’ stato ispirato dalle possibilita’ offerte dal video sampling, come dimostrato dai lavori di altri ‘media hackers’ come Steinski, Emergency Broadcast Network e Lucky People Centre. (…) In ‘Timber’ tutti i componenti sonori sono linkati alle loro fonti video. Interi ritmi sono stati editati con cura partendo da singole percussioni e frame video”.11

In pratica, partendo da filmati forniti da Greenpeace, i Coldcut (assieme a Stuart Warren-Hill alias Hexstatic, il loro loro socio che si occupa di multimedia) hanno costruito un brano ecologista le

cui ritmiche sono formate da suoni di distruzione delle foreste pluviali (motoseghe in azione, colpi d’ascia, macchinari d’ogni sorta) e dal lamento degli abitanti di quei luoghi devastati dalla cosiddetta “civilta'” (suoni della natura e il malinconico canto di una donna indigena). L’impatto del video, perfettamente sincronizzato ai suoni, e’ a dir poco impressionante. E come per ogni singolo dance che si rispetti, ci sono anche dei remix, sia audio che video.

Al momento in cui scrivo, Coldcut ed Hexstatic si preparano alla diffusione di un software che forse permettera’ il sorgere di una nuova generazione di “bedroom mixers”: ragazzini che in casa propria si divertiranno a fare tracking non solo con la musica ma anche con immagini campionate.

Mi accorgo di aver parlato finora di storia del sampling e dei suoi diversi aspetti (sampling nella discografia commerciale, tracking, video sampling). Ora e’ il momento di trarre le conclusioni.

Voglio difendere entrambi gli usi del campionamento: quello “creativo” in cui il sample viene alterato e reso irriconoscibile, perche’ ovviamente apre delle possibilita’ del tutto nuove ai musicisti tradizionali e permette agli analfabeti musicali come il sottoscritto di fare cose altrimenti impossibili; e se il suono “alterato” e’ diverso da quello di partenza, a mi avviso non si creano neppure problemi di diritti d’autore.

Ma anche quello “non creativo”, fatto di citazioni pure e semplici: se la citazione letteraria e’ lecita, perche’ non dovrebbe esserlo quella musicale? Se in un libro cito una frase di Umberto Eco ed indico la fonte in una nota a pie’ di pagina non vado certo a chiedere il permesso ad Eco o all’editore. Perche’ allora dovrei sborsare milioni per avere il permesso di campionare pochi secondi di musica o una frase detta da un certo personaggio?

Se Burroughs puo’ fare libri con la tenica del cut-up e Warhol quadri con foto rielaborate di Marilyn Monroe o sagome di Braccio di Ferro disegnate da Bud Sagendorf, e la tecnica del collage in altri campi artistici e’ cosa buona e giusta, perche’ non dovrebbe esserlo anche in campo musicale?

D’accordissimo sul fatto che se si prendono vaste sezioni di un brano o si assembla semplicemente un megamix di brani interi o quasi ci si debba rivolgere ai rispettivi aventi diritto, ma quel che intendo e’ che se ognuno si mettesse a fare paranoie su pochi secondi di parlato o giu’ di li’ e si dovesse pagare una certa somma per ogni suono campionato, piccoli capolavori come “Beat dis” sarebbero impossibili da realizzare perche’ i costi diverrebbero proibitivi.

I Negativland ipotizzano uno scenario simile: “Sia il nostro budget che la nostra liberatoria sarebbero interamente fuori dalle nostre mani e per ottenere la liberatoria potremmo essere costretti ad aspettare anche per anni. Come piccolo gruppo indipendente, letteralmente non potremmo lavorare in tali condizioni. Ogni tentativo di entrare nella legalita’ blocca la nostra attivita'”.12

E poi nessuno nelle alte sfere della discografia mondiale sembra considerare due aspetti del problema:

1) spesso e’ difficile o materialmente impossibile rintracciare il detentore del copyright: a volte si campionano a suoni a caso dalla radio o dalla TV senza avere idea della sorgente sonora originale. E anche quando si hanno a disposizione le (poche) informazioni desumibili dai credits pubblicati su un disco le cose non cambiano poi molto: le case discografiche chiudono, gli autori o gli esecutori possono essere nel frattempo deceduti o essersi trasferiti dall’altra parte del pianeta, o semplicemente non perdono tempo a rispondere alle vostre lettere/e-mail/fax, o magari ormai fanno tutt’altro lavoro e non pensano certo che qualcuno possa un giorno andare a ripescare un frammento di un vecchio disco registrato magari 20 anni prima;

2) il campionamento ha la funzione culturale di avvicinare l’ascoltatore a dischi e ad interi generi musicali ai quali altrimenti non si sarebbe minimamente interessato.

Nel 1989, il dj/produttore britannico Simon Harris affermava:

“Campionamento, plagio, qual’e’ la differenza? Stai sempre fregando qualcuno. Io rubo, ma cerco di non danneggiare nessuno. Se sto derubando qualcuno, allo stesso tempo spero che qualcuno comprera’ il disco originale. Non e’ colpa mia se le case discografiche non pubblicano piu’ il disco. Perche’ non si rimboccano le maniche e non tirano fuori gli originali? Perche’ non hanno ristampato ‘The Jump’ dei JBs quando tutti impazzivano per ‘Rebel without a pause’ dei Public Enemy’? Avrebbero potuto farne un successo, ma non l’hanno fatto: di chi e’ la colpa?”13

A questo proposito mi posso dire d’accordissimo con Harris: se non avessi sentito miriadi di campionamenti di James Brown un po’ ovunque, non sarei mai andato a comprarmi un cd con un suo vecchio live del 1980. O non avrei mai comprato un 45 giri usato di Hall & Oates, come ho fatto pochi giorni fa in un mercatino, se il lato B, “I can’t go for that (No can do)”, non fosse stato l’ispirazione per “Say no go” dei De La Soul. E (ridete se volete) se non fosse stato per Jive Bunny (!) e i suoi megamix ai limiti del trash, saprei molto meno su una marea di gente tra cui Marc Bolan e i T-Rex o Chubby Checker, Gary Glitter e (sic) Glenn Miller. ;)

Quei pochi casi in cui un discografico si e’ fatto furbo ed ha utilizzato il sampling come trampolino di lancio sono stati eclatanti: la carriera di Ofra Haza all’esterno di Israele e del ristretto circuito degli appassionati di musica etnica, e’ dovuta solo ed esclusivamente al fatto che i Coldcut avevano rubato l’inizio della sua “Im nin’alu” e l’avevano piazzato all’interno di un remix di “Paid in full” di Eric B & Rakim.

Ovviamente e’ molto piu’ facile pagare per il campionamento di un solo brano che cercare di fare il “clearing” di centinaia di pezzettini: pare che i Prodigy abbiano dovuto sborsare 3000 sterline per un frammento dei Beastie Boys utilizzato nell’album “The fat of the land”. Una somma non eccessiva per un gruppo che vende milioni di dischi. Ma una somma proibitiva comunque per un unico sample. E sempre i Prodigy hanno ceduto quote di diritti d’autore agli Art of Noise in quanto la loro “Firestarter” conteneneva un urletto “Hey!” preso da “Close (to the edit)”.

E qui si tratta ancora di piccoli frammenti.

La musica popolare un tempo era basata sulla continua rielaborazione di vecchi temi. Gli stessi brani che oggi chiamiamo “traditional” sono stati destrutturati e ricontestualizzati miriadi di volte, senza dover chiedere il permesso a nessuno. E’ proprio quello che ha fatto la fortuna di quei brani (e non intendo “fortuna” in senso economico).

“O Tannenbaum”, che nei paesi anglosassoni (ma anche da noi) e’ una canzone natalizia, in Scozia e’ nota come “The Red Flag” ed e’ un canto politico che nulla ha a che spartire con la festivita’ cristiana. E prima ancora era un canto studentesco le cui origini si perdono alcuni secoli fa.

“La vera musica folk (…) non e’ piu’ possibile. Il procedimento folk originale di incorporare melodie e liriche gia’ esistenti dentro canzoni in costante evoluzione non e’ possibile se melodie e liriche sono proprieta’ privata.”
Negativland 14

Quello che le moderne legislazioni sul copyright e l’avvento dell’editoria musicale ci hanno portato a far chiamare “plagio” era una volta una delle colonne portanti della creativita’ musicale.

E in un certo senso lo e’ tuttora: quando anni fa qualcuno fece notare a Bill Drummond dei KLF (Kopyright Liberation Front: un nome, un programma…) che il giro della loro “What time is love?” (brano a sua volta clonato e imitato in infinite versioni sia dagli stessi KLF che da vari altri) era simile a un brano del musical “Jesus Christ Superstar” di Andrew Lloyd Webber, Drummond rispose che si’, i due brani erano simili, ma Lloyd Webber stava a sua volta citando Mozart. E forse Mozart aveva ripreso quella melodia da qualcun altro. Quindi magari si poteva andare indietro fino ai tempi dell’uomo primitivo, e ritrovare tracce di quello stesso giro, ogni volta riciclato e rielaborato da qualcuno.

“Il furto non e’ niente di nuovo. Picasso prese il suo stile da qualche scultore cretese o roba del genere, capisci cosa intendo?”
Coldcut 15

La differenza tra campionamento e plagio e’ che il sampling e’ semplicemente piu’ “onesto” del plagio: io non copio subdolamente le note altrui magari cambiando piccoli particolari, come fa Spagna che scopiazza i Wham. Rubo fisicamente quel suono (se e’ possibile parlare di fisicita’ nei confronti di un’onda sonora) e, possibilmente, lo rielaboro.

Ancora, ho parlato prima di rapper e dj che utilizzavano il campionamento come “tributo” ai loro idoli: per alcuni di questi personaggi, oggi campionati a loro volta, essere “vittima” del sampling e’ un onore: una volta erano loro a depredare i Jackson Five e Lynn Collins. Oggi loro stessi sono “idolatrati” in questo modo dalle nuove generazioni di samplers. Anche grandi nomi della musica anni’70 e ’80 che non vengono dalla scena house o hip-hop riconoscono il valore del sampling come “tributo” alla loro arte. Uno su tutti, George Clinton; che aggiunge di incassare tuttora dei bei soldini per brani altrimenti dimenticati.

Mi sovviene un paragone un po’ bizzarro con l’antica Grecia. Colpa degli studi fatti al Liceo Classico, forse. Comunque per gli antichi Greci l’imitazione era un onore: se un poeta copiava i versi di un altro, questi non s’inalberava minacciando grane legali come farebbe oggi; anzi, il poeta imitato era onorato dal fatto che altri riprendevano i suoi lavori, riconoscendone il valore artistico e ridiffondendoli.

E passando al teatro antico, Menandro era ripreso dai latini Plauto e Terenzio, che attraverso i secoli venivano plagiati e rielaborati dai commediografi moderni.

Allo stesso modo, i Coldcut facevano “Say kids” avendo in mente le “Lessons 1-3” di Double Dee & Steinski. Io cercavo disperatamente di imitare i Coldcut con un registratore a doppia cassetta. Per me i due erano quello che Steinski significava per loro: un esempio da imitare.

Penso di non dover “difendere” il sampling da nessuno in molte aree della Rete, dove pullulano trackers, situazionisti e altri personaggi che hanno allegramente fatto loro questo strumento di espressione ormai definitivamente a basso costo.

Pero’ tuttora accade che magari nessuno dica nulla a un noto produttore dance che ruba una intera traccia di voce di Jody Watley e ne ricava denaro sonante (furto vero e proprio, per nulla creativo) mentre si permette a discografici, editori, agenti ed altri avidi soggetti di limitare la diffusione di Arte e Cultura in nome delle leggi sul Copyright, che pure condivido (quel che non condivido sono certe interpretazioni).

E cosi’ ecco il caso dei Verve, che nel 1997, dieci anni dopo il caso M/A/R/R/S, costruiscono la loro “Bitter sweet symphony” attorno a un campionamento di una cover (badate bene di una cover, neanche dell’originale!) per di piu’ riarrangiata per orchestra, di un vecchio brano dei Rolling Stones. E quando si presentano dal tizio che controlla i diritti del brano, si sentono rispondere che il 50% non basta, lui esige il 100% perche’ si tratta degli Stones.

E cosi’ la stessa legge che tutela Mick Jagger e Keith Richards viene capovolta e pervertita per privare Richard Ashcroft e soci dei frutti del loro lavoro.

E allo stesso modo, qualche mese dopo, per le pretese di un editore che detiene i diritti su un brano delle Breeders, gli inglesi Lo-Fidelity Allstarz si sono visti bloccare il loro brano “Disco machine gun”, che ha l’unica colpa di aver contenere un pezzettino di distorsione (!!!) che tecnicamente non e’ neppure musica.

“Un frammento puo’ essere definito come meno di un intero”16, secondo i Negativland. Ma a quanto pare all’industria discografica quest’idea non sembra andar giu’.

Spero che questo lungo articolo non vi abbia fatto addormentare ma piuttosto dia il via a un dibattito che possa coinvolgere altre persone interessate al campionamento, alla musica elettronica (con o senza computer), allo scratch, ed anche agli aspetti legali del problema. Cerchero’ di tornare sull’argomento e di parlare anche dei software che uso o che mi capita di provare (come il nuovo ed interessantissimo Acid della Sonic Foundry).

Personalmente, non sono ancora certo al 100% su che posizione prendere in merito al problema del campionamento e del copyright sulle creazioni in campo musicale, in generale: non mi rendo conto del perche’ di certi accanimenti e mi sento musicalmente vicino a situazioni come KLF, Negativland e i plunderphonics di John Oswald, oltre ad avere amici e contatti vari che fanno anche loro musica coi samples. Forse proprio la posizione dei Negativland e’ quella piu’ interessante: il Copyright va bene cosi’ com’e’ per combattere i bootleg di interi lavori (la pirateria a fini di lucro che non ha nulla di “creativo” o di “artistico”) e per l’utilizzo pubblicitario e commerciale; lasciando pero’ liberi gli artisti di appropriarsi dei frammenti delle composizioni altrui e di utilizzarli a piacimento negli altri casi.

Spero di trovare prossimamente il tempo per poter fare qualche ricerca e scrivere qualcosa su queste situazioni e su altre ancora, come i MACOS (Musicians Against the Copyrighting Of Samples) e sulle varie proposte, piu’ o meno bizzarre, di “sostituzione” del copyright, che assumono nomi come “nopyright” e simili. L’argomento mi sembra piuttosto vasto e simile a quanto accade nel campo del software (con public domain, shareware ecc.).

Personalmente, mi trovo in una situazione di incertezza anche perche’ sono nella posizione di essere allo stesso tempo un detentore di copyright (ho diversi brani depositati in SIAE) ma anche un sostenitore di forme talvolta selvagge di sampling.

Credo ci sia il bisogno di una legislazione sul diritto d’autore, forse proprio di quella che gia’ esiste; ma -per citare un vecchio sample che avevo ricavato da una cassetta allegata a una rivista per fare pratica con la lingua inglese- “Somewhere along the line, there’s something wrong”.

“All pop music is plagiarism. Whether it’s Keith Richards ripping off Chuck Berry licks in the early 60s or you sampling a record in the late 90s. Plagiarism is the machinery by which contemporary music develops. Don’t stop it.”17

Nicola Battista (Dj Batman)
djbatman {at} olografix(.)org

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Bibliografia elettronica:

Sugarhill Gang – “Rapper’s Delight”
http://brooklynzoo.simplenet.com/hiphop/sugarhill.html

The Timelords – “The Manual (How to have a number one the easy way)” (testo integrale)
ftp://jumper.mcc.ac.uk/pub/ttl/KLF/Misc/the-manual.txt

Bomb the Bass (da “The Rough Guide to Rock”)
http://www.roughguides.com/rock/entries/entries-b/BOMB_THE_BASS.html

Bollmanns mod playere (tracking)
http://home.sn.no/~jbollman/mod/player.htm

The Maz Page (tracking)
http://www.th-zwickau.de/~maz/index.html

MOD-related links (tracking)
http://www.fht.com/hyper/hypermodlinks.html

Societa’ Italiana Autori ed Editori
http://www.aec2000.it/siae/

Da Casio SK-1 Page
http://people.a2000.nl/jdegans/casio_sk-1.htm

What is a Copyright?
http://www.music-law.com/copyright.html

E-Law 3.0: Copyright Issues
http://www.leepfrog.com/E-Law/E-Law/Part_IX.html

No Copyright – a cura di Raf Valvola Scelsi (Shake)
http://www.csmtbo.mi.cnr.it/decoder/shake/catalogo/cybpnk/4ncopy.htm

Negativland – “Uso corretto”
http://www.csmtbo.mi.cnr.it/decoder/shake/catalogo/cybpnk/nega.htm

Negativworldwidewebland
http://www.negativland.com

Mutant Ninja Tricknologies: Meet Jonathon More (intervista a J.More dei Coldcut)
http://www.fly.co.uk/coldcut.htm

Pipe (il quartier generale di Coldcut/Ninja Tune in rete)
http://www.obsolete.com/pipe/

Coldcut – “Say kids (What time is it)”
http://www.obsolete.com/pipe/coldcut/biography/saykids.html

Coldcut – “Timber”
http://www.obsolete.com/pipe/coldcut/disco/timber/index.html

Note

1″James Brown…” intervista a cura di Lorna Clark per radio Kiss 100 FM, in DJ World, rivista del DMC (Disco Mix Club), febbraio 1991, p.10.

2 “Keeping up with the Joneses”, intervista a cura di Sara Lawrence, in Number One, 21 Aprile 1990 (BBC Magazines), p.25.

3 Da un inserto promozionale della rivista Deejay Show dell’epoca.

4 The Timelords, The Manual (How to have a number one the easy way), KLF Publications 1988, p.29.

5 “What’s that noise?”, intervista a cura di Tim Goodyer, in Music Technology, Music Maker Publications, Agosto 1990, p.32.

6 Note interne dell’album “Let us play”, Ninja Tune, 1997.

7 “Keeping up with the Joneses”, cit.

8 “Disciple of the beat”, intervista a cura di Simon Trask, in Music Technology, Music Maker Publications, Settembre 1989, p.66.

9 “Talking on water”, intervista a cura di Nigel Lord, in Music Tachnology, Musica Maker Publications, Ottobre 1990, p.37.

10 Tim Goodyer, “Mime artists”, in Music Technology, Music Maker Publications, giugno 1990, p.2.

11 Dalle note interne del cd singolo “Timber”, Ninja Tune, 1998.

12 Negativland, “Uso corretto”, in “No Copyright – Nuovi diritti nel 2000”, a cura di Raf Valvola Scelsi, Shake, 1994, p.261.

13 “The basement tapes”, intervista a cura di Tim Goodyer, in Music Technology, Music Maker Publications, Settembre 1989, p.49.

14 Negativland, “Uso corretto”, cit., p.262.

15 “What’s that noise?”, cit., p.34.

16 Negativland, “Uso corretto”, cit., p.264.

17 Nigel Lord, “What the hell is sampling?” in Future Music n.62, 1997, p.90.

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[Articolo originariamente scritto per una pubblicazione online mai realizzata dell’Associazione cutlurale telematica Metro Olografix e successivamente pubblicato da Copyweb – Università G.D’Annunzio – Pescara]